KONKRETNIE O NIEMATERIALNYM

Janusz Bałdyga performer, który tworzy także obiekty będące śladami jego działań - proste, z ubogich materiałów.
Z wykształcenia malarz, zaczynał w drugiej połowie lat 70. w grupie trzech artystów zwanej "Pracownia". Komunikowała się ona z publicznością przy pomocy "wystąpień", które przebiegały według założonego wcześniej scenariusza. Często posługiwały się językiem filmowego przekazu (filmy na super 8 mm), wykładu, deklaracji. Choć artyści nie odwoływali się do Wittgensteina badali granice i możliwości nowego języka komunikacji, który w większym stopniu przystawał do rozwoju ich świadomości i współczesnej ikonosfery niż np. malarstwo. Działalność "Pracowni" zakończyła się w 1981. Janusz Bałdyga przeszedł do indywidualnych prac, które można określić jako performance. Nie bez znaczenia była tu obecność artysty w teatrze Akademia Ruchu, co w pewien sposób wpłynęło na jego stosunek do jednorazowych wystapień oraz akceptację ulicy, jako środowiska naturalnego dla działań artystycznych. Jednym z pierwszych indywidualnych wystąpień było "Generał Center" (na tydzień przed wprowadzeniem stanu wojennego). Składało się ono z kilku elementów, z których dwa były najważniejsze: wykład oraz krótkie działanie na obiekcie. Wykład, a właściwie oświadczenie na temat działalności "Generała", sformułowany był w języku już to przypominającym ówczesną nowomowę, już to encyklopedyczną notatkę. Działanie zaś polegało na wprawieniu w wirowy ruch śmigła-szlabanu. Wprowadzało ono najprostszy losowy element, kontrastowało osobiste, celowe zachowanie ze sztucznym językiem, który nie przekazywał prawdy i mimo pozorów obiektywności gloryfikował naszego "Generała". Uproszczony, sylwetowy rysunek popiersia "Generała" centralnie eksponowany został poddany swoistej inflacji i występował także, jako mała zwielokrotniona ulotka.
Obiekt i dokonywane na nim działania stały się istotnymi cechami języka artysty, który w tym czasie wykonywał jeszcze prace malarskie. Niektóre z nich jak np. zdwojoną mapę Polski można było odnaleźć później w jego ulicznych wystąpieniach.
W latach 80. ważne dla artysty było także używanie, ustosunkowywanie się do elementów informacji wizualnej: znaków, kolorów, prostych rysunków. Odnoszenie się do skomplikowanej sieci informacji obrazowej, przezroczystej, zunifikowanej i sterowanej idelogicznie. Niekiedy zdjęcie portretowe, ubóstwione przez bolszewików i inne totalitaryzmy, element naszego systemu identyfikacji "nie nadawało się do dowodu osobistego, legitymacji", jak informował artysta w trakcie swojego performance i stawało się obiektem brutalnej akcji. W tle takiego działania była pamięć o wcześniejszych kulturowych zachowaniach wobec wizerunków - i cześć dla ikony, i obrazoburstwo. Stawiało ono pytania o sens naszej wizualności, penetrowało wiele warstw naszej tożsamości ukształtowanej w poważnej części przy pomocy obrazu - nośnika idei. W kolejnych, przeprowadzanych także na ulicy wystąpieniach artysta używał wizerunku samolotu pasażerskiego, jakby wziętego z "nowoczesnych" ikonek informacyjnych, które pojawily się w epoce gierkowskiej. Katastrofa samolotu koreańskich linii lotnich zestrzelonego przez sowieckie myśliwce, tworzyła niepokojące tło działania, poczas którego artysta wykrzykiwał "Uwaga! Zaraz nastąpi użycie siły". Systematycznie wracały w jego pracach proste materiały: belki, gwoździe, listwy, sznurek, białe płótno i czerwone wino. Musiały się kojarzyć się one z Arma Christi. Tajemnicze operacje dokonywne na nich przez artystę, celowe i symboliczne odwoływały się do sakralnego rytuału ("Adoracja", "Uwaga! Granica") uruchamiały w widzach szczególne napięcie wynikające z empatii i poczucia współpowiedzialności za wykonywane w ich obecności akcje.
W wielu swoich swoich pracach, także warsztatowych, gdyż prowadzenie cykli edukacyjnych jest stałym elementem jego aktywności, artysta zwraca uwagę na pojęcie "punktu krytycznego". Odnajdywany w ludzkich działaniach i konstrukcjach, jest momentem szczególnym, poza którym czeka już tylko katastrofa albo gwałtowne przekształcenie dotychczasowego porządku. Nie jest to tylko element konieczny dla stworzenia ekspresyjnego dzieła sztuki. Jego obecność, jako conditio sinequanon w każdej dynamicznej strukturze wskazuje na szczególną i kruchą wartość istnienia, jako skomplikowanego układu ukształtowanego w wielu wspólzależnościach, i którego losem jest dramatyczna przemiana.
Właściwości materiałów, istniejące w nich naprężenia, same stają się niekiedy istotą prac Bałdygi. Czasami uwolnienie śruby blokującej mokre deski doprowadza później do ruchu całej instalacji, kiedy drewno zaczyna wysychać ("Małe ryzyko"). Sprężystość stalowych prętów powoduje często reakcje całego obiektu, składającego się z dwóch krzyży, na przechodzącego obok człowieka ("Rezultat poziomy"). Ponacinana deska, zmuszona siłą do przybrania kształtu koła, pozostająca po performace "Kroki", kontrastowana jest ze zwykłym kołem z blachy, która rysuje na ścianie refleksy wynikające ze skomplikowanych trajektorii odbić światła od błyszczącej powierzchni. Ta sama idea bytująca w brutalnie ukształtowanej materii i w fali świetlnej.
Obiekty, które zostają po działaniach artysty zawsze równoważą w sobie dynamicznie działające siły. Ich sens i głęboka metafora nie wynikają z mimetycznych i obrazowych wartości, choć czasami i to jest istotne, ale ze struktury. Nie jest ona jednak zimna i pokazywana w umowny sposób. Istnieje dzięki konkretnemu materiałowi i akcji.
Odwoływanie się do doświadczenia religijnego pełni w twórczości Janusza Bałdygi funkcję klucza, programu inicjującego, po którym powinna nastąpić własna, wymagająca skupienia i uwagi praca, by spotkać się z myślą o rzeczach ostatecznych, o przeznaczeniu człowieka i społeczności.

Krzysztof Żwirblis
na górę strony




TARCZA '97

Janusz Bałdyga artysta przyznający się do inspiracji awangardą konstruktywistyczną, przekazuje nam swoje idee artystyczne przy pomocy języka, w którym problem budowy, konstrukcji komunikatu odgrywa zasadnicza rolę. Materią tej pracy może stać się performerskie działanie, zwykłe materiały: deski, sznurek oraz proste symboliczne przedstawienia: legitymacyjne zdjęcie, mapa, sylweta samolotu, figurka. Działania wykonywane wobec własnego ciała i przedmiotów będą zawsze miały charakter funkcjonalny, odarty z ekspresji a jednocześnie symboliczny, przypominający gesty rytualne i ofiarne, które są dramatycznie celowe. Przedmioty i materiały, ich właściwości fizyczne, bezwładność, naprężenia będą tym pismem, w którym zostanie sformułowana wypowiedź. Nie będą to materiały amorficzne - glina czy farby, z których artysta stworzy nowy, choć umowny byt, ani cytowane z rzeczywistości obiekty, wybrane ze względu na swoje wartości ekspresyjne i symboliczne. Będą niezwykle konkretne, choć jednocześnie ukazujące istotę sił działających na wielu szczeblach organizacji materii i życia społecznego oraz jednostkowego - chwiejnej równowagi, punktów i momentów krytycznych, katastrofy i możliwości ocalenia.
W najwcześniejszych reprodukowanych tu pracach - symetrycznych mapach Polski, przekształcony stereotyp, opatrzony, wbijany aż do bólu, w kraju który poznał na własnej skórze umowność granicy, konturu terytorium, staje się znakiem zwracającym uwagę ku temu co istotne i niezmienne. Temu co nie powinno być szyfrowane i jednoznacznie wiązane z konkretnym miejscem na ziemi. Kieruje uwagę ku temu co naprawdę konstytuowane w sferze ducha i możliwego zagrożenia jego integralności. Ważne jest także użycie koloru czerwonego - kompozycyjne i prymarne, bez koniecznego wydawałoby się w tamtym czasie (początek lat osiemdziesiątych), widzenia go w kontekście politycznym. Kolor ten jako jeden z nielicznych będzie powracał w różnych wystąpieniach i pracach ("General Center", "Uwaga granica"). Zawsze będzie nas pytał czy jest kolorem serca, krwi, flagi narodowej, znaku zakazu, komunistycznej szturmówki, czy może tym wszystkim.
Pierwszymi ważniejszymi działaniami akcyjnymi były prace w ramach grupy "Pracownia", trzech równorzędnie traktujących się artystów (z Jerzym Onuchem i Łukaszem Szajną). Wystąpienia odbywały się bez przyjętego wcześniej scenariusza, choć wspólna była im wszystkim fascynacja medialnym przekazem. Koniec wspólnej działalności nastąpił w 1981.
W 1981 powstała praca "General Center", mądrze zderzająca specyficzny język notki encyklopedycznej, krótkiego epitafium ("osuszył błota") z plastycznym działaniem, w którym artysta obracał szlabanem - śmigłem. Minimalny, oczywisty symbolizm przedmiotu i rzeczowość wykładu na temat generała, dobitnie wygłoszonego wobec artystycznej publiczności, były niemal szokujące, uświadamiały coś co nabrzmiewało, co się czuło podskórnie. Wystąpienie odbyło się na tydzień przed wprowadzeniem stanu wojennego.
Prace Janusza Bałdygi to najczęściej wystąpienia, performance na obiektach, rzadziej tworzenia samych obiektów. Te z lat osiemdziesiątych, zwłaszcza z ich początku informują o ich zagrożeniach, umiejscawiają artystę, który stara się zająć własną niedopuszczającą kompromisów postawę. "Użycie siły" wykonywane wobec fotografii "nienadających się do dowodu osobistego, legitymacji" i samolotu pasażerskiego, przerywane ostrzegawczym komunikatami "Może dojść do użycia siły", "Uwaga! Zaraz nastąpi użycie siły" to akcja na tyle wyrazista i towarzysząca czasowi, że artysta związany wówczas z teatrem Akademia Ruchu, wychodzi z nią na ulicę do nieprzygotowanej publiczności.
Performances odtąd funkcjonujące z łatwością i w studyjnych przestrzeniach galerii i na ulicy często łączą elementy wcześniejszych prac, staja się spójnym spektaklem poruszającym przypadkową publiczność. Wykonywane bez teatralnej przesady, nadekspresywności, wnoszą niecodzienny dla ulicy typ artystycznego działania, w którym nie ma miejsca na udawanie. Wynika to tez z założeń budowy takiego wystąpienia wokół konkretnych czynności, które zawsze mogą się nie udać. Są nimi: wyzwalanie artysty przez asystującą osobę, która łamie blokujące go listwy ("Adoracja"), wyciąganie siłą własnego oddechu czerwonego wina przez elastyczną rurkę, czy rozdzielanie wydawałoby się jednolitej belki ("Uwaga granica"). Prostota elementów, czystość zachowań odnosiły się, dla obserwującej to publiczności, do sfery przeżyć sakralnych. Ludzie, zwykle czuli się odpowiedzialni za czynności i akcje podejmowane przez artystę. Często ich empatia była posunięta tak daleko, że o wiele bardziej boleśnie przeżyliby, gdyby coś się "nie udało" niż sam performer.
Wątkiem zawsze kontynuowanym, współistniejącym z performances były obiekty, które wielokroć były ich częścią. Artysta tworzył też prace, które istniały samodzielnie choć często dokonywał na nich działań. Istotnym był ten sposób konstrukcji, który przenosił na nie pewien tym performerskiego, akcyjnego myślenia, gdzie ważny jest dramat działania, ujawnienie tkwiących, skumulowanych w chwilowo statycznym przedmiocie sił. W "Małym ryzyku" tego rodzaju siłą, której istnienia trudno by się było domyślać, było wysychanie mokrych listew, które powodowało samodzielny i trudny do przewidzenia ruch. Autor jedynie uwolnił je, rozkręcając blokującą śrubę. W "Stronach" drewniany szewron wypychał deskę blokowaną gwoździami, przeniesiony wraz z deską wyżej stawał się ciężarem, który wyginał ją niebezpiecznie do dołu. Seria "Wychyleń" to prace, które mocowały, budowały wielkie niejednokrotnie konstrukcje przy pomocy jednego punktu, jednego wbitego gwoździa. Tworzyły ekspresyjne prace, dla których jednak ważny był przede wszystkim rozkład sił, ich dramatyczna znacząca kulminacja. Ukazywały jak mało widoczny element stawał się najważniejszy z punktu widzenia statyki i przetrwania całego układu. Wielka i ludzka metafora.
Przywiązanie do komentowania rzeczywistości, a raczej odnajdywania tego, co wspólne dla osobistej chwili i dziejowego momentu, owocowało budowaniem symbolicznych, choć mało ekspresyjnych, ledwie wyrastających z codzienności przedmiotów. "Huśtawka W-Z" (Wschód - Zachód) to jeden z takich obiektów. Obie opcje pokracznie zgromadzone na jednej konstrukcji są wykluczone. Ruch może dokonywać się jedynie w przestworzach.
"Rezultat poziomy" - dynamiczny krzyż i podwieszone belki. To eschatologiczna perspektywa stworzona przy użyciu prostych elementów i sprężystych właściwości stalowych prętów i płóciennych pasów. Ciągle aktualnych w swoim napięciu, dynamicznych mimo ustalonego położenia. "Rzut kolumny" - rzut figurki Poety, jego popiersia, rzut narodową ideą, ikonograficznie zbanalizowaną choć dynamizowaną rozszczepionymi belkami, podtrzymującymi czarną płachtę.
Wszystko to, co dotyka wartości obecnych lub których brakuje w naszym życiu. Tak o tym mówił sam artysta: "Analizując swoje gesty, swoje działania, stwierdzam, że chcę być po stronie tych, którzy dodają otoczeniu wartości lub sygnalizują takie aspiracje, jeśli nie są wstanie zrobić więcej".

Krzysztof Żwirblis '97
na górę strony




PERFORMANCE WIDZIANY W OKNIE

Emilia i Andrzej Dłużniewscy zaproponowali zaprzyjaźnionym artystom prosty i otwarty temat - "Widok z okna" - fotograficzne spojrzenie z jednej przestrzeni w inną. Przygotowując prezentację tego projektu w galerii BWA w Lublinie, zaprosili Janusza Bałdygę do wykonania działania artystycznego, korespondującego z ogólnym tematem wystawy.
Odpowiadając na ten impuls Janusz Bałdyga zrealizował prowadzącą do powstania obiektu sytuację performance, którą nazwać należałoby "Widok w okno". Działanie to bowiem koncentrowało uwagę w samym oknie , na samej idei geometrycznej figury okna. Okno - miejsce styku przestrzeni wewnętrznej i zewnętrznej potraktowane zostało jako samodzielna przestrzeń pomiędzy nimi, przestrzeń budowana w trakcie pokazu przez autora, zakreślającego stopniowo jego granice.
W momencie rozpoczęcia performance cztery równej długości deski, połączone trzema zawiasami, tworzyły jedną linię na płaszczyźnie podłogi. Bałdyga wszedł na tę linię i cofając się przeszedł dystans wyznaczony przez pierwszą deskę. Wtedy, stojąc na drugiej, rozpoczął budowanie konstrukcji podnosząc ostrożnie pierwsza deskę do pionu. Ostrożność była nieudawana i szybko jej powód stał się widoczny - na środku każdej z desek przywiązany był sznurek, połączony ze stojącym na podłodze słoikiem napełnionym do połowy wodą. Gdy pierwsza deska osiągnęła pozycję pionową, powierzchnia wody w wiszącym teraz słoiku, po chwili falowania ustabilizowała się teraz w poziomie. To był pierwszy, najprostszy stan równowagi tego układu. W tym mobilnym w dalszej części pokazu układzie performer był zarówno czynnikiem kształtującym powstającą formę, jak i poprzez swoją uważność - warunkiem jej homeostazy. Przesuwając się powoli po kolejnej leżącej desce do tyłu podnosił "uwolnione" deski z podłogi, aż utworzyły kwadrat, stanowiący swoisty ideogram okna z wpisaną w ten kwadrat postacią autora. W chwilę po zamknięciu konstrukcji w kwadrat, nie posiadające dotąd połączenia dwa końce desek zostały trwale zespolone. Pozostając cały czas wewnątrz tej konstrukcji, Bałdyga ostrożnie, aby nie wylała się woda ze słoików, przetoczył ją wykonując pełen obrót kwadratu. Unaocznione zostało w tym procesie intrygujące współistnienie elastyczności i sztywności całej konstrukcji oraz uzależnienie jej formy od stanowiącego jej składnik performera.
Traktując przetwarzaną w czasie pokazu konstrukcję jako ogólny znak, można było odczytać zaprezentowane działanie jako performance widziany w oknie, a nie przez okno. Zdarzenie metaforycznie sytuowało się cały czas na granicy pomiędzy sferą prywatną i społeczną. Pokaz zakończył się zawieszeniem powstałej w jego trakcie formy na przygotowanej specjalnie ścianie.
Forma ta stała się tym momencie statycznym obiektem o potencjalnej już tylko mobilności, stanowiąc jednocześnie rodzaj skondensowanego zapisu zdarzenia. Architektoniczny kontekst tworzył dodatkową wymowę zawieszonego obiektu, znalazł się on bowiem w galeryjnym pomieszczeniu pozbawionym na co dzień okien.

Grzegorz Borkowski '96
na górę strony




PERFORMANCE KRAWĘDZI

W poszukiwaniu własnego, osobnego porządku staramy się opuszczać obszary zobowiązujących technik, konkretnych dyscyplin i norm. Rozpoznajemy znaki aktualności miejsca i czasu naszej egzystencji.
Warsztat mój nie jest warsztatem performera, nie prowadzi do doskonalenia jakichkolwiek technik normatywnych. Punkt wyjścia opiera się jednak na moim osobnym doświadczeniu, jakim jest aktywność w przestrzeni performance. Bez względu na charakter skutku mojej pracy (obiekt, instalacja, rysunek) mam świadomość autentycznej egzystencji w przestrzenie performance.
Wychodząc z tych doświadczeń, wyodrębniam przestrzeń performance i obecność konkretną, jako wyznaczniki punktu zerowego. Ponieważ skutkiem naszych wyborów i konieczności egzystujemy w konkretnych warunkach, konkretne są też ograniczenia, których dotkliwość permanentnie doświadczamy.
Twoje i moje doświadczenia, na pewno różne, pozwolą na rozpoznanie ograniczeń, które nie będą tożsame. Szyba okna oddzielającego mnie od zewnętrzności, czy widoczna przez nią linia o kilometry odległego horyzontu.
Rozpoznasz swoja konkretna aktywność w środku ograniczonego pola, jakby uciekając od kontaktu z fizycznością jego ograniczeń, lub przeciwnie sytuujesz się na jego krawędziach, mając za plecami twardą ścianę, a przed sobą ogląd całej przestrzeni. To performance środka i performance krawędzi. Dwie koncepcje obecności w przestrzeni performance.
Niezwykle często w naszej codzienności decydujemy się na wariant ekwiwalentu tj. Dokonania zmiany jednej partii rzeczywistości na inną, słowa na inne słowo, narracji na zawołanie, oracji na milczenie. Decyzja zamiany nie degraduje środowiska zastanego, ona ją przewartościowuje, przekształca. Zauważmy grupę zajęć podstawowych, których zamiana nie dotyczy, są nienaruszalne i bezdyskusyjne. Odnajdziemy w nich niezbywalną pewność aksjomatu.
Ale nie o ich wytopienie chodzi, raczej o odkrycie nowych definicji pojęć niezbywalnych. Ekwiwalent nie spycha nas w podrzędność substytutu, ale paradoksalnie tworzy rzeczywistość większej wartości.
Chciałbym potwierdzić elementarną cechę performance, obecność performera w przestrzeni konkretnej, wobec konkretnego obserwatora.
Obecność bywa realizowana jej przeciwieństwem tzn. nieobecnością, ale warunkiem jest wówczas silny sygnał świadectwa nieobecności. Dotkliwość nieobecności, dotkliwość braku powołuje pojęcie przeciwne - obecność postrzeganą w sposób niejednoznaczny, niewyjaśniony. Nieobecność, która uruchamia takie pojęcie jest oczekiwanie, zniecierpliwienie, pamięć zaciera swój kontur wobec aktywności obserwatorów.
Wydaje się, że nieobecność jako brak, czy tez w formie drastycznej jako brak dotkliwy, może w zdecydowany sposób otworzyć pole obecności performera. Intrygujący jest moment pierwszego kroku, przekroczenia linii, za którą otwiera się przestrzeń performance. Performance zostaje zainicjonowany, linię graniczną przekroczono, lub paradoksalnie rozpoczęto performance bez jej przekroczenia.

Janusz Bałdyga '97
na górę strony




NIEOBECNOŚĆ W PRZESTRZENI PERFORMANCE

Znajduję się w punkcie, wokół którego budowany jest porządek performance wynikający z symetrii mojego ciała. Mam świadomość konieczności ciągłego burzenia i nieuchronności odtwarzania go na nowo. Proces ten niejednoznaczny, pełen wątpliwości zaniechań kwestionuje stałość zaakceptowanych przeze mnie rozstrzygnięć.
Istotne jest to, że tworzące naprzemiennie fundamenty własnej konstrukcji - porządek i chaos nie są wartościami opozycyjnymi. Są niezbędne w kreowaniu dynamicznej potencjalnej przestrzeni, w której może zaistnieć proces ewolucji.
Zjawisko zaniechania, które towarzyszy mi permanentnie, jest zazwyczaj poza komunikatem jako skutek mojej uważności i świadomości zagrożenia zbędnym gestem. Signum zaniechania jest trudne do odczytania z zewnątrz ze względu na zbytnią prywatność, lub krępującą intymność. Performer szukający porządku na krawędziach wchodzi w szalenie interesującą sferę poza stabilnością, ale też poza jej brakiem.
Performer jako ten, który czyni, jest poza polem jakiejkolwiek gry, jakiegokolwiek limitowania kogoś, czy nawet samego siebie.
Jestem performerem, mój obiekt jest konsekwencją figury jak jej cień, nawet bardzo długi, zniekształcony, bo rzucony na skomplikowany odległy relief. Przenoszę na moje obiekty symetrie figury, proporcje figury. Użycie ciężaru, proporcji pochodnych od konkretnej figury dają prawdopodobieństwo, skutku. Jeśli staję przed obiektem performance z intencją, to wiem, że mam szanse nawet wówczas gdy jest ona wyzywająco nikła.
Jako ten, który czyni, chciałbym potwierdzić elementarną cechę performance, obecność performera w przestrzeni konkretnej. Wobec konkretnego obserwatora. Intryguje obecność realizowana jej przeciwieństwem tzn. nieobecnością spodziewanego. Warunkiem jest wówczas silny sygnał świadectwa nieobecności. Dotkliwość nieobecności, dotkliwość braku powołuje pojęcie przeciwne - obecność, ale postrzeganą niejednoznacznie, niewyjaśnioną.
Wydaje się, że nieobecność jako brak, czy też w formie drastycznej jako brak dotkliwy, może w zdecydowany sposób otworzyć pole obecności performera. Intrygujący jest moment pierwszego kroku, przekroczenia linii, za którą otwiera się przestrzeń performance. Performance zostaje zainicjowany, linię graniczną przekroczono, lub paradoksalnie rozpoczęto performance bez jego przekroczenia.
Zakładając bezwzględną niepowtarzalność performance jako gestu oryginalnego trzeba by zakwestionować wiarygodność kolejnych ekspozycji obiektów performance. Wszak jako konsekwencja oryginalnego gestu, performance traktowany jako kolejna sekwencja, kolejne wykonanie zamysłu wcześniej zrealizowanego wewnętrzną projekcją.
Można zdjąć wagę oryginału z pierwszego wykonania przesuwając ją bliżej artysty w intymny przed publiczny obszar wewnętrznych rozstrzygnięć.
Publicznie ujawniam kolejne ważne sekwencje mojego performance.

Janusz Bałdyga '97
na górę strony




RZUT KOLUMNY

RZUT KOLUMNY - performance / obiekt wypełniający przestrzeń galerii. Pomiędzy sklepieniem a podłogą określająca i limitującą warunki przestrzenne, zatrzymany zostaje, niejako pochwycony porządek 10 kolumn. Kolumny te tworzą rodzaj "skoszonej" kolumnady, której statyczny, pionowy porządek zostaje zastąpiony innym. Kolumna gubi swój podstawowy punkt odniesienia, którym jest mocny grunt pod podstawą i otwarta przestrzeń ponad umieszczoną na jej szczycie figurą zdobywcy, świętego, podróżnika. Kolumna znalazła się w środowisku, które wytrąciło ją z pozornie naturalnego porządku opartego na prawach fizyki, tradycji, dogmatach etc. Może istnieć i znaczyć dalej, ale odebrano jej prawo wcześniej nie kwestionowane - pozycji pionowej w czasie triumfu i poziomej w czasie upadku. Odebrano jej możliwość egzystencji w stanach ekstremalnych, skazując na specyficzne rozchwianie wbrew aspiracjom jej fundatorów, wbrew konwencjom, wbrew prawom fizyki. Kolumna, którą obserwuję na pobliskim placu upadła. Wkrótce okazało się, ze tylko trochę ...
Janusz Bałdyga '93
na górę strony




PERFORMANCE "PRACOWNIA"

"Pracownia" jest dynamicznym charakterystycznym wycinkiem przestrzeni, w którym pragniemy stworzyć pole umożliwiające wymianę myśli, odczuć, wątpliwości. Wymaga to rozpoznania całej bogatej sfery naszych uwarunkowań. Musimy pamiętać, że w otaczających nas zjawiskach mamy do czynienia ze złożonym układem współzależnych elementów. Żaden problem dotyczący zjawisk postrzeganych nigdy nie występuje sam, nigdy nie jest zjawiskiem odosobnionym. Rozwiązanie jakiegoś problemu rodzi cały szereg nowych. W ten sposób powstaje perspektywa naszego poznania, każdy z nas stanowi powód jej nieustannego wykreślania. Starając się odrzucić konwencje, które nas krępują, powodują zbędne, często mylące odniesienia, chcemy doprowadzić do spotkania w przestrzeni nieoznaczonej, oznaczanej dopiero naszym gestem. Stoimy przed kartą białego papieru, możemy podjąć decyzję o wykonaniu pierwszego gestu, mając świadomość konwencji - powstania znaku - świadectwa Twego zamierzenia. Zadeklarujemy aktywność wobec siebie i naszych zamierzeń. Twoja realizacja musi być nieomal natychmiast poddawana przekształceniom - ona nie znosi bezruchu - on ją niszczy tworząc zbędny odpad, a nie istotny efekt Twojej pracy. Stajemy na przeciw siebie uwarunkowaniami ograniczeniami naszej kondycji i percepcji, wobec zastanych zewnętrznych ograniczeń. Nie możemy wykluczyć ich wpływu, nawet ingerencji w nasz przekaz. Stoimy na przeciwko siebie, i ja który pragnę dać Ci impuls, spowodować poruszenie intrygującej sfery, która znajduje się pomiędzy Tobą i mną. I Ty , którego rola właśnie się tworzy. (...) Sfera pomiędzy nami, to jakby wyselekcjonowany z całej nieorganicznej przestrzeni najistotniejszy dla nas dwóch jej wycinek. On nas łączy, kiedy zaistnieje wzajemny przepływ pomiędzy Tobą i mną ulegnie on niezwykłemu uaktywnieniu, będzie polem nieustających przekształceń, pulsującym, inspirującym. Gdy wykonam zdecydowany krok do tyłu, pozostaniesz sam, jakby w centrum przestrzeni, której granicą jest oddziaływanie, Twojego impulsu. Jest to kropla poruszająca nieruchome lustro wody. Oddziałuje na nie tylko do pewnego momentu, wysyłając coraz większe słabnące kręgi. (...) Znajdujemy się w przestrzeni wybitnie intermedialnej, bezbłędnie opisanej hasłem "Pomiędzy". Wchodząc w nią nieuchronnie zbliżamy się ku krawędziom, nieomal organicznie związanym ze stanem krytycznym. Egzystując w sferach granicznych jesteśmy narażeni, często spychani w bezpośrednie sąsiedztwo tego jedynego punktu, którego przekroczenia pozbawia nas możliwości panowania nad sytuacją.
Punkt krytyczny
Obserwujesz proces, który nieuchronnie zmierza do punktu krytycznego, przekroczenie prowadzi do katastrofy, niekoniecznie pojmowanej w kategoriach gwałtownej destrukcji, wszak bywamy świadkami wyczerpania, przesilenia, zatarcia.
Performance centrum
Powołujesz fakt, w którym w oparciu o centrum, o środek odbywa się swego rodzaju ekspansja na zewnątrz np. wykreślenie za pomocą cyrkla maksymalnie dużego koła, lub zagarnianie do wewnątrz np. zwijanie szpulki nici. Oto znajdujesz się w centrum przestrzeni lub kierujesz swą aktywność ku centrum będąc na peryferiach.
Działania i obiekty zastępcze
Niezwykle często sytuacja wymusza na nas operację zastępowania jednego przedmiotu innym, jednego słowa innym słowem. Okazuje się, że oto zastępujemy całe partie rzeczywistości zastanej - nie powodując destrukcji, raczej przekształcając zastane, powstaje nowy przedmiot, nowe pojęcie, nowe performance, jako wynik zastępowania jednej wartości inną, jednej substancji inną substancją. Kierunek zmian wytycza aspiracja poznania wartości, których nie da się zastąpić niezbywalnych, nie poddających się podejmowanych przeze mnie operacjom.
Performance utajenia
Każde działanie, którego zamierzonym skutkiem jest emisja słowa, znaku, zdania, pozwala wysłać na zewnątrz tylko fragment zamierzonego komunikatu. Istnieje intrygująca sfera, która pozostaje nie naruszoną, nierozpoznawalną do końca. (...) Nierzadko mamy do czynienia z komunikatem na granicy widzialności, na granicy słyszalności, z komunikatem przynależnym sferze "Pomiędzy".
Pomiędzy widzialnym i niewidzialnym. O to odnajdujemy rzeczywistość jawną, niejawną i tę która pokazuje kontur, zaciera istotne szczegóły.
Czas
Performance, w którym konfrontujesz się z czasem, jego materią i konsekwencją przyjęcia takiej, a nie innej normy czasu. Operujesz czasem konkretnym, to czas wypowiedzenia sowa, wypalenia papierosa, zamknięci oczu. Przyjmij optymalną dla siebie koncepcję czasu poza obwiązującym konwencjami. Egzystujesz pomiędzy czasem minimalnym i tym, który rozciągnięty do granic wytrzymałości czyni nas oczekującymi.
Przestrzeń prywatna
Skup uwagę na istotnej linii podziału, granicy pomiędzy tym co nie przestało być prywatne, ale jeszcze moment i zacznie być publiczne.
Aspekty nieobecności - obecności
Mówimy o nieobecnym gdy jest nieoczekiwany, gdy jego obecność jest wartością pożądaną. Jestem aktywny wobec nieobecnego patrząc w okno, spoglądając na zegarek. I o to nieobecność jawi się jako szczególna forma obecności, intrygująca bo nierozpoznana do końca, niewyjaśniona, dopiero oczekująca swego czasu. Nieobecność jako aspekt obecności, jako swoisty ekwiwalent obecności. Symptomy tego ekwiwalentu obserwujemy w sytuacjach potocznych - rozmowa telefoniczna, lista obecności, reprezentant nieobecnych etc. Problemy, o których myślę można rozpatrywać również w kontekście opozycji trwałości i nietrwałości. Lęk o przetrwanie, a więc o obecność każe sięgać po materiały trwałe, a więc po pozór trwałości, po pozór obecności totalnej. Proponuje byś napotykając te problemy szukał ich wartości opozycyjnych, jakby ich negatywów i wszystko zacznie się od nowa. Warsztat właśnie się zaczyna.

Janusz Bałdyga '92
na górę strony




METEXIS PRZEDMIOTU

Geneza sztuki performance jest złożona i wielowątkowa; to jak gdyby wiele linii zbiegających się w jednym punkcie - pojęciu "performance". Część tej genezy tkwi w sztukach wizualnych, w historii form plastycznych. W ten sposób performance wiąże się ze współczesną kondycją przedmiotu jako przedmiotu estetycznego, a uogólniając, wszelkiej materialnej czy formalnej postaci sztuki. W tym kontekście badanie związków performance, czy generalnie form sztuki dziejących się na żywo, z przedmiotem jest stawianie pytania o początek, o głębokie źródła sztuki akcji. Związek performance z przedmiotem nie był poddawany badaniom, gdyż pozornie, bardzo pozornie, zdawało się, że problem został raz na zawsze rozstrzygnięty przez sztukę konceptualną i dzieło sztuki performance jest wolne od przedmiotowości. Historycznie, konceptualizm i performance współuczestniczyły w demontażu modernizmu, przezwyciężania modernistycznego formalizmu artystycznego. Stąd też sztuka performance ma w sobie aspekt uwalniania się od przedmiotu; jego historia jest częścią procesu konceptualnej sztuki, jej intelektualizacji oraz dyskursywizacji pracy artysty przeciwstawionych "cechowemu rzemiosłu".

ALE: dzięki rozwijającym się w sztuce współczesnej związkom performance i instalacji, temat przedmiotu powraca do łask. I właśnie ten z powrotem interesujący teren związku przedmiotu i akcji bada Janusz Bałdyga. To też jego doświadczenie performera czerpie z doświadczenia działalności w tak specyficznej formacji jak Akademia Ruchu, przy czym to, co było zbiorowym wysiłkiem spektaklu, zmienia w narzędzie indywidualności. Sytuacja przedmiotu w performance Janusza Bałdygi jest dwuznaczna. Z jednej strony przedmiot prezentuje się w pełni swoich własności, które Janusz Bałdyga potrafi z niego wydobyć; z drugiej własności te zostają uogólnione do atrakcyjnych pojęć, co pozbawia przedmiot jego materialności, a precyzyjniej, jego materialność zostaje zintelektualizowana, sprowadzona odczucia jego cech kardynalnych. Można odnieść wrażenie, że materialność przedmiotów jest dla Janusza Bałdygi balastem, jest niewygodna, niedopasowana do dyscypliny którą uprawia, a zarazem jest nieodzowna by się wysłowić. Oczywiście, przedmiot pojawia się w akcjach, gdzie ma do spełnienia rolę przewidziana w scenariuszu. Jednak to nie przedmiot sam w sobie jest przedmiotem akcji. Na tym polega specyfika związku przedmiotu z akcja na żywo w performance Janusza Bałdygi; owo szczególne uczestnictwo przedmiotu w performance.

Performance "Kroki i Cienie" składał się z czterech performance; czterech uobecnień przedmiotu; czterech badań jako natury i związków jego natury z i w performance. Były to bardzo banalne przedmioty: deska, słoik, itp., ale też typowe dla tego artysty, wielokrotnie przez niego używane. Pierwszy performance był bardzo fizyczny, wysiłkowy. Artysta przykląkł na desce, tak by mógł ją przełamywać kawałek po kawałku, zarazem cofając się krok po kroku w tył. A, że podłoga galerii jest z desek, wyglądało to jakby siłacz wyrywał z niej deski. W rezultacie deska - przedmiot leżący poziomo, zawija się ponad pochylonymi plecami artysty, z każdym krokiem i nadłamanym odcinkiem, otaczając coraz ściślej jego coraz bardziej skurczoną postać, coraz bardziej ograniczając przestrzeń jago ruchów. Drugi performance zamienił prosty wysiłek bezpośrednio fizyczny w wysiłek sprytu i zwinności, zmierzający do "opanowania" przedmiotu, tak, by przeprowadzić akcję. Na podłodze leżały cztery deski połączone zawiasami; podnoszone kolejno utworzyły czworoboczną ramę - przedmiot performance, jej finalne "zamknięcie" zawiasem dokonało się na oczach publiczności, zarazem "zamykając" we wnętrzu performera. Do każdej deski - krawędzi czworoboku były przywiązane małe słoiki wypełnione wodą. Pełniły one funkcję poziomicy, stabilizatora ruchów artysty, zmuszonego przez to dodatkowo do uwagi i ostrożności przy wykonywaniu kroków wewnątrz tej konstrukcji, gdy łapał mocno chwiejną równowagę w momentach balansowania na miejscach łączenia desek - wierzchołkach czworoboku. Trzeci performance Janusz Bałdyga zaczął od zrobienia "cudu". Polegał on na błyskawicznym odwróceniu stojących na podłodze dużych słoików pełnych wody, w taki jednak sposób, że większość zawartości pozostawała wewnątrz, ale też, co ciekawsze, reszta nie wyciekała na zewnątrz. "Cud" ma swoje fizyczne proste wytłumaczenie; tu jednak liczy się działanie na wyobraźnię odbiorców. Słoiki były rozstawione rzędem na podłodze wzdłuż ściany; ponad nimi artysta nakreślał białą farbą, niewidoczną na białej ścianie, linię. Następnie odbył "przechadzkę" po słoikach, czyli po wodzie, znacząc na czarnym ubraniu biały ślad. Działanie wymagało więcej subtelności niż fizycznego wysiłku oraz wiele koncentracji i dużego skupienia uwagi na wykonywanych czynnościach. Czwarty performance był całkowicie oparty na wczuciu. Najpierw Janusz Bałdyga bosymi stopami dłuższą chwilę dotykał arkuszy szarego papieru leżących na podłodze; następnie powoli rozkładał je na podłodze, przesuwając się krok po kroku, nie tracąc przy tym sensualnego kontaktu pomiędzy swoim ciałem a materią papieru. Po rozłożeniu wszystkich papierów, odbył ten sam spacer z powrotem, krok po kroku, przybijając arkusze gwoździami do podłogi galerii.

Przedmioty "grające" w tych performance w trakcie działania były zmuszane do ujawniania swoich związków z artystą, jego psychofizyczną kondycją. Jednak owo zestrojenie było niewidoczne, oparte na subtelnej grze, aczkolwiek toczonej przy użyciu własności i jakości przedmiotów. Artysta zmusił przedmioty by wyjawiły swą naturę; ich fizykalność, materialność sprowadzał do pojęć: równowagi, kierunku, grawitacji, ciężaru, bezwładności, etc. W sztuce Janusza Bałdygi przedmioty są abstrakcjami; są poza/ponad/obok funkcji pełnionych w użyciu. Natura przedmiotu uczestniczy w performance, a za jego pośrednictwem - w naturze artysty. I to jest moment "metexis" przedmiotu. Performance jest "metexis", gdyż wydobywa z przedmiotów ich istotne "cechy charakteru", nakłania je do gry, czy też współ-gry z artystą, wspomożenia swą kondycją jego kondycji; pozbawia je przedmiotowości i zmusza do zafunkcjonowania jako idee, ogólniki, wrażenia, przeczucia, doznania.

Łukasz Guzek '99
na górę strony




EKWILIBRYSTYCZNE ĆWICZENIA Z TEORII CHAOSU, KILKA UWAG O TWÓRCZOŚCI JANUSZA BAŁDYGI

Janusz Bałdyga należy do tych polskich artystów, do których przylgnęła etykieta postkonstruktywistów, czy, ujmując rzecz szerzej, twórczych kontynuatorów tradycji awangardowej, racjonalistów geometrystów, bądź redukcjonistów. Dla wielu osób jest to z pewnością wciąż komplementujący wyróżnik, ale dla mnie oznacza on raczej żywotność uciążliwego stereotypu na skutek od dawna niezrewidowanego języka krytyki, przy pomocy którego nie da się już nic nowego i ciekawego powiedzieć o takich artystach, jak np. Winiarski, Krasiński, Kaucki, Robakowski, Waśko, Mikołajczyk, no i sam Bałdyga. W istocie bowiem artyści ci już dawno przekroczyli problematykę, jaką żył np. konstruktywizm, czy rozmaite implikowane przez awangardę antynomie. W przypadku Bałdygi o tyle jeszcze sytuacja wydaje się niefortunna, o ile jego debiutanckie prace, takie jak np. General Center z roku 1981 czy Tatry Polskie z roku 1983, przyniosły mu etykietkę artysty nader wówczas zaangażowanego politycznie, oczywiście z powodu naskórkowego ich odczytania. Tymczasem już te wczesne prace wyznaczyły znacznie szerszy i ogólniejszy horyzont zainteresowań artysty, które rozwijane i pogłębiane w ciągu ostatnich dziesięciu lat zasługują na uwagę jako świadectwo wyboru własnej i raczej, jak mi się wydaje, unikalnej w polskiej sztuce współczesnej drogi.
Zacznijmy od krótkich wyimków z komentarzy Bałdygi do wymienionych prac, przede wszystkim dlatego, że wyimki te wskazują, w kontekście późniejszych realizacji, na konsekwentne problematyzowanie we wczesnych performances, instalacjach i rysunkach graniczności tego, co stabilne i niestabilne, statyczne i dynamiczne czy uporządkowane i nieuporządkowane. Wskazują na eksplorowanie zagadnień bezpośrednio związanych ze współdziałaniem rozmaitych czynników, sił czy energii odpowiedzialnych za kreowanie takich granicznych sytuacji, bez względu na to, jak dalece np. General Center czy Tatry Polskie odnosiły się na sposób metaforyczny m.in. do problematyki władzy. Zresztą, nawiasem mówiąc, akurat jeśli chodzi o te problematykę, to Bałdyga w przeciwieństwie do wielu innych polskich artystów, nie ma się czego wstydzić, ponieważ tworzył własną sarkastyczną retorykę, a nie powielał archaiczne wzorce. Tak czy inaczej, odnośnie pierwszej z wymienionych prac, stwierdzał m.in.: "Kresem kilku nieregularnych wahań (wahadła) będzie z całą pewnością łatwe do przewidzenia, centralne pionowe położenie", a także: "Przewidzenie położenia śmigła w bezruchu jest ryzykowne". Drugiej pracy towarzyszyła z kolej taka o to enuncjacja: "Usiłuję ustawić w pozycji pionowej dziesięć masztów ... Przysięgam, że na własne oczy widziałem każdy z nich w pozycji pionowej". By rzecz stała się bardziej jasna trzeba tu koniecznie dopowiedzieć, że zdjęcia z tej akcji przedstawiają maszty leżące na podłodze, a problem polegał na tym, by maszty podobne do znaków drogowych, ustawić w pozycji pionowej nie stosując żadnych punktów podparcia. Myślę, że biorąc pod uwagę dalsze prace Bałdygi można mu wierzyć, iż również wtedy dokazał czegoś z pozoru niemożliwego lub bardzo mało prawdopodobnego, a mianowicie ustawił na krótki moment każdy z masztów w pozycji pionowej.
Właściwy wywód warto jak sądzę, rozpocząć od opisu jakiegoś rysunku Bałdygi. Niech to będzie, powiedzmy, Czerwony maszt z roku 1985, tyle dobrany nieprzypadkowo, ile swym skomplikowaniem świetnie unaocznia, jak w sztuce współczesnej zaawansowana jest destrukcja takiej klasycznej (i "pożywnej" dla racjonalistycznie zorientowanej awangardy) opozycji, jak porządek i chaos. Toteż praca ta równie świetnie uwiarygodnia odwołanie się w tytule artykułu do jednego z najnowszych hitów fizyki, czyli teorii chaosu*, bowiem mówiąc językiem Derridy teoria ta nie proponuje niczego innego, niż właśnie dekonstrukcję opozycji porządku i chaosu, a tym samym unieważnienie tradycyjnego rozumienia tych pojęć. Czerwony maszt ma jeszcze i tę, między innymi, zaletę, że znakomicie wprowadza w problematykę rysunku (choć niekoniecznie tylko rysunku), który nazwałabym interakcyjnym, a to z tej racji, iż do ujawnienia się jego pełni potrzebna jest o wiele większa, niż przeciętnie aktywność motoryczna. W istocie Czerwony maszt należy do tego rodzaju oszczędnie zaprojektowanych prac, których znaczący opis trudno zamknąć w kilku zdaniach, bo o pracach takich można z powodzeniem pisać nieopasłe rozprawki i eseje.
Otóż na pracę tę składają się właściwie dwie podstawowe kompozycje, bowiem na pionowej osi symetrii rysunku umieszczony jest ruchomy element, który w zależności od tego czy spoczywa po prawej, czy po lewej stronie osi daje w efekcie właśnie dwie różne kompozycje. (Oczywiście pojawia się również trzecia, jeśli podtrzymuje się go w pozycji pionowej). Praca jest zresztą niewiarygodnie skromna, gdy idzie o liczbę i rodzaj oddziaływujących ze sobą elementów podstawowych, bowiem oprócz już wymienionego ruchomego, w "grze" biorą udział jeszcze zaledwie dwa trójkąty-piramidy, duży czarny po lewej stronie i mały czerwony po prawej (przechodzący w "maszt", jeśli ruchomy element znajduje się po tej właśnie stronie, bowiem odsłania on wtedy na swojej powierzchni brakującą część "masztu". Ale wzajemne relacje tych trzech "aktorów" tworzą uderzająco złożony układ linii i form, jaki powstaje z ujawniania się, niejako in statu nascendi, licznych osi, przekątnych i kształtów, które właściwie generują rozmaite współkoegzystujące ze sobą porządki. Ma na to wpływ m. in. właśnie wielość, usytuowanie, kształt i barwa ruchomego elementu, bowiem w formie ostrosłupa wycięty z białego bristolu, tworzącego zewnętrzną nałożoną na czarna warstwę rysunku, w zależności od swojego położenia ów element zasłania lub odsłania, zmniejsza lub powiększa różne fragmenty całej "sceny", a także odkrywa nowe krzywe i proste linie. Zmieniając tym samym proporcje barw i kształtów. Szczegółowy opis tych rozmaitych, nakładających się na siebie porządków, przy uwzględnieniu położenia ruchomego elementu po obu stronach pionowej osi rysunku, zająłby, niestety zbyt wiele miejsca. Toteż tu poprzestanę tylko na ogólnym i nieprecyzyjnym, ale jak sądzę, znaczącym stwierdzeniu, iż w przypadku tego rodzaju prac artysta zaledwie sugeruje rozmaitość możliwych układów "choreograficznych", zaś konkretne ich wykonania tworzy odbiorca, łącząc ze sobą różne geometryczne "cząstki".
Najistotniejsze z punktu widzenia implikowanej przez prace Bałdygi jako znakomitej intuicji teorii chaosu jak w przypadku Czerwonego masztu właśnie to, że proponuje się w nim taką rozmaitość czy skomplikowanie różnych porządków cząstkowych (alternatywnych). Zaś bez wchodzenia w złożoność problematyki teorii chaosu, dla potrzeb tego artykułu wystarczy powiedzieć, że w miejsce tradycyjnego rozumienia chaosu jako pozbawionego wszelkiej regularności i przewidywalności bezładu redefiniuje na poziomie makroskopowym jako raczej nakładanie się na siebie zbyt wielu struktur uporządkowanych. Co więcej, chaos uważa się tu za stan par excellence twórczy, bowiem konieczny jest on w procesie powstawania coraz bardziej złożonych struktur. Odkrywa się też jego wymiar matematyczny i możliwość panowania nad nim, czyli stabilizowania chwiejnych struktur, m. in. na paradoksalnej zasadzie "dodawania" chaosu do chaosu, co zresztą znamy z najbardziej potocznego doświadczenia. Toteż w świetle tej teorii traci swoją prawomocność kolejna odziedziczona po starożytnej filozofii Greków hierarchiczna opozycja, czyli opozycja ładu i bezładu, skoro bezład oznacza tylko fazę przejściową, nieodzowną do zaistnienia ładu wyższego rzędu w stosunku do punktu wyjścia zmieniającej się struktury. Można zatem traktować chaos i porządek jako tylko równorzędne, wzajem dopełniające się stany, jednakowo konieczne do istnienia procesu ewolucji.
W instalacjach i performances czy w performances-instalacjach Bałdyga zdaje się balansować na granicy tego, co stabilne i niestabilne z iście ekwilibrystyczną zręcznością tworząc dynamiczne układy elementów i relacji w stanie chronicznie chwiejnej równowagi. Przy tym sam artysta, a ściślej zaangażowanie przez niego maksimum energii, siły fizycznej i woli, stanowią tu, by tak rzec, wysoce wydajne czynniki tworzenia takich układów. Jednak performance i instalacje jako określone struktury czaso-przestrzenne i przedmiotowe dotykają problematyki teorii chaosu na innej zasadzie, niż kreacyjne czy studyjne rysunki Bałdygi. Odnoszą się raczej do procesu powstawania złożonych układów i do kwestii wzajemnego równoważenia ich statyki i dynamiki poprzez intuicyjne odwołanie się do zasady "dodawania" chaosu do chaosu, a nie przywołanie "nadmiarowości" porządków implikowanych przez jakiś jeden układ. Ku tej problematyce prowadziły, jak sądzę, m. in. już wspomniane na początku prace, wychodzące od rudymentarnych praw fizyki i próbujące "naginać" je do określonych operacji na przedmiotach, jak np. w przypadku ustawienia pionowo masztów bez podparcia. Z pewnością zasługuje tu na uwagę tytułem szczególnie spektakularnego przykładu instalacja, którą Bałdyga przedstawił w ramach autorskiej wystawy Piotra Rypsona Książki i strony, pokazanej w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim jesienią 1992 roku.
Otóż w zamkowej komnacie o łukowym sklepieniu Bałdyga umieścił potężną drewnianą belkę o kształcie wycinku łuku, umocowując ją tylko w jednym punkcie u zbiegu krawędzi ściany i posadzki oraz podpierając tylko w jednym punkcie, tzn. przy pomocy drewnianego kątownika, którego wierzchołek spoczywał na posadzce, a ramiona dotykały belki. W ten sposób potężna belka umocowana została w wybranej pozycji przy pomocy przysłowiowego jednego gwoździa. Toteż wrażenie, iż "jakimś cudem" artysta pokonał prawo grawitacji było tu bardzo silne, zwłaszcza, że nie tylko kątownik, ale i jego swoista repetycja w postaci wypełnionej płótnem, obustronnej formy drewnianej w kształcie trójkąta, tworzyła sugestię zdecydowanego ruchu w dół. Również umieszczony w przeciwległym do miejsca umocowania belki kącie sali niewielki wycinek drewnianego łuku, swym kształtem stanowiący odwrotność wygięcia belki, sugestię tę wzmacniał. Jednak z drugiej strony zarówno niewielka skala tego elementu, jak i łukowe sklepienie sali oraz to, że potężna belka została umieszczona po przekątnej - od bliższego lewego, do dalszego prawego rogu - i rozszerzała się w tym kierunku, spowodowały również bardzo silną sugestię ruchu właśnie po przekątnej. W ten zaś sposób ruch w dół został w pewnych granicach zrównoważony, choć wrażenie, iż belka "lewituje" było nie do zatarcia. Można wiec było z powodzeniem wyobrażać sobie, że jakiś przypadkowy ruch drgania, albo spowoduje upadek, albo paradoksalnie wzmocni jej kruchą stabilność, zmieniając nieco jej położenie w konkretnej przestrzeni, a tym samym jak gdyby utrafiając w nieco wyższy porządek jej trwania w tej przestrzeni.
Wydaje się, że Bałdyga ma znakomitą zdolność "wyczuwania" realnego zachowania się wybranego układu obiektów w stworzonych im warunkach, ale i taka umiejętność współpracy z nimi, która gwarantuje kreowanie sytuacji niezwykle trudno osiągalnych, gdy idzie o proces stabilizowania chwiejnych struktur. Weźmy np. Spoiwa, które artysta zalicza do performance-instalacji. Oto praca z tej serii, pt. Uwaga - granica (Hotel Sztuki, Łódź 1990), którą Bałdyga opisał w katalogu w następujący sposób: :Rozpoczynam performance używając liny. Nawinięta na moje przedramię ... stanowi zasadniczo jedyny instrument poprzez który mam wpływ na sprowokowane przeze mnie działanie. Lina, która jeszcze przed chwilą przyjmowała kształt i temperaturę mojego ciała zostaje niejako odłożona na ... obiekty przenosząc im moją skupioną energię ... Szukam momentu najlepszego dla przecięcia liny; ów moment niespektakularny, niemal niedostrzegalny, ma dla mnie kapitalne znaczenie uwolnienia, rozejścia". W tym działaniu Bałdyga owijał, najsilniej jak to było możliwe, umieszczoną na przedramieniu linę wokół ukrytego pod luźnym płótnem drewnianego słupka, który został ustawiony pośrodku dużego prostokątnego stołu. W ten zaś sposób ujawnia się nowa struktura, w której graniastosłupowa forma została w swym kształcie wyraźnie wydobyta czy określona, a przylegające do krawędzi stołu płótno uległo napięciu. Najważniejsze zadziwiające czy po raz kolejny graniczące "z cudem" jest jednak przede wszystkim to, że podczas operacji nawijania linki nieprzymocowany do blatu słupek drewniany, nie tylko nie upadł, ale został niejako na nowej zasadzie ustabilizowany w swojej dotychczasowej pozycji. Można wszakże przyjąć, że końcowa faza tej operacji oznaczała właściwie "wyczuty" moment przecięcia linki, a tym samym moment takiego jej poluzowania, który zapewnił nowej strukturze względną stabilność na zasadzie "dodania" chaosu do chaosu.
W performance Bałdyga zdolny jest angażować maksimum swojej energii, aż po granice fizycznego wyczerpania, jak np. w pracy Uwaga - granica (cztery edycje w 1989 roku), w której właśnie fizyczne wyczerpanie wyznaczało granicę pokonywania niemożliwego ...
Pozostaje więc postawić pytanie, w jakiej mierze proponowane przez Bałdygę sposoby przekraczania rozmaitych ograniczeń w rysunkach, instalacjach i performances mają ukryty alegoryczny lub symboliczno - metaforyczny sens? W jakiej stanowią kontinuum mniej lub bardziej spektakularnych zwycięstw, a w jakiej przypieczętowanie stanu permanentnego rozpadu?

Bożena Stokłosa '93

*Por. Zwłaszcza monograficzny numer "Znaku", maj'5'1993, prezentujący wypowiedzi wybitnych znawców tej problematyki pod wspólnym hasłem Kosmos. Chaos. Fizyka.
na górę strony




PONAD SIŁY

Janusz Bałdyga należy do czołówki polskich performerów. "Użycie siły", "Adoracja", "Uwaga granica", "Kroki" - to tytuły jego najważniejszych, a zarazem najdłużej kontynuowanych cyklów wystąpień. Precyzyjny, sprawny, opanowany, zawsze bezbłędnie przygotowany. Jego indywidualny styl, doskonalony przez ponad dwadzieścia lat, nie jest łatwy do naśladowania. Gra poparta praktyką aktorską (Bałdyga jest wieloletnim uczestnikiem działań warszawskiej Akademii Ruchu) zawiera jednocześnie elementy sprawnościowe i konstrukcyjne. Zespolenie artysty z wyznaczoną przestrzenią (nieważne czy to jest wnętrze galerii, plac czy ulica) odbywa się poprzez przekazywanie energii gestów atrybutom zmieniającym swe właściwości i znaczenie w procesie ich ujawniania. "Performance środka", "Performance oczekiwania" to określenia własne, jakie stosuje artysta w odniesieniu do swej pracy. Mocowanie się z materią, wyzwalanie dynamicznie działających sił, pełne pułapek ryzykowne manipulowanie ciałem oraz wybranymi elementami skupiają uwagę widza na dokonywanym akcie ciągłego przewartościowywania materii i znaków. To nieustanne powoływanie i przekształcanie znaków ujawnia transgresywny charakter sztuki tego wybitnego artysty. Śledzone z uwagą kolejne etapy działania wzmagają empatię widzów. Wystąpieniom Bałdygi zawsze towarzyszy dreszczyk emocji, a pytanie "uda się; czy nie uda?" wciąga bez reszty widownię, która z zainteresowaniem wczuwa się w następujące po sobie gesty, obserwując wysiłek towarzyszący performerowi. Rezultat działania staje się niejako udziałem patrzącego. I może właśnie na tym najbardziej zależy artyście. Ta, zarazem dyskretna jak i niezwykle skuteczna metoda "przemycania" sensów, czyni jego pracę celową i użyteczną społecznie. Zwłaszcza jeśli dochodzi do tego nienagannie etyczna, głęboko moralna postawa artysty stojącego na straży podstawowych, niezbywalnych wartości oraz osobowość głęboko penetrująca ludzkie postawy i zachowania.
Role, jakie przybiera Bałdyga, pomimo neutralnego, powściągliwego wręcz wyglądu, są wielorakie. Raz jest gniewnym wojownikiem i oskarżycielem ("Użycie siły"), innym razem tryskającym energią bogiem ("Adoracja"), ustanawiającym nowy porządek budowniczym ("Uwaga granica"), pokornym wędrowcem ("Kroki"), medytującym nad właściwościami świata mędrcem i komentatorem ("Strony", "Rzut kolumny"), kiedy indziej posłańcem ogłaszającym zwycięstwo niemożliwego ("Wychylenia"). We wszystkich tych pracach daje wyraz swojej wnikliwej obserwacji świata rzeczywistego, który fascynuje go, ale i niepokoi, w którym stale dochodzi do przewartościowań, unieważnień dotychczas obowiązujących strategii, postaw, znaczeń. W tekście zatytułowanym "Pomiędzy performance a dzień dobry" Bałdyga pisze: "Stale towarzyszy nam świadomość, że żaden problem dotyczący zjawisk postrzeganych nigdy nie występuje sam, nie jest zjawiskiem odosobnionym. Rozwiązanie problemu rodzi cały szereg nowych. W ten sposób powstaje perspektywa naszej penetracji, poszukiwań. Każdy z nas stanowi powód jej nieustannego wykreślania".
Język prac Bałdygi jest powściągliwy, prosty, niekiedy wręcz minimalistyczny. W surową estetykę detali konstrukcyjnych: linek, desek, drewnianych belek, gwoździ wplata artysta elementy o znaczeniu symbolicznym, nadającym jego utworom specyficzny metafizyczny i sakralny charakter. Słoik z wodą życia, kieliszek z czerwonym winem, figury świętych, pielgrzymów, krzyże, okręgi symbolizujące świat - to tylko niektóre z nich.
Tradycja racjonalistyczna, wywodząca się ze spadku po konstruktywistach oraz wątki myślenia konceptualnego łączą się w twórczości Bałdygi z uniwersalnym językiem symboli, wyrastającym poza formalistyczne dociekania awangard. Rygoryzm języka jego poprzedników łagodzony jest ekspresją gestów, które niczym zamaszysty ruch pędzla na obrazie nadają jego utworom ludzkiego wymiaru. W twórczości tego artysty jest miejsce na przypadek, niedoskonałość, ale i na tajemnicę. Otwarcie na dyskurs, dostrzeżenie roli niejednoznaczności, na to, co zaledwie przeczuwane, niedookreślone to kolejne cechy jego aktywności. Procesualny charakter prac Bałdygi, zarówno tych z bezpośrednim udziałem artysty, jak i tworzonych przez niego obiektów i instalacji wypływa z pewnością z funkcji analitycznych, badawczych, tak charakterystycznych dla eksperymentatorskiej tradycji ubiegłowiecznych awangard, na bazie których został wyedukowany. Jednakże idiomatyczna budowa większości konstruowanych w latach 90-tych utworów przestrzennych Bałdygi (zwłaszcza cykle "Wychylenia" i "Rzut kolumny") narzucają skojarzenia z postmodernistycznym stylem myślenia. Odrzucenie funkcjonalizmu, burzenie kanonów tradycyjnego myślenia o budowie rzeźby, logice formy, materiale, z którego artysta stara się zrobić równoprawnego partnera, a może narratora, sprawcę innego stanu rzeczy również o tym świadczy. Dyskursywny charakter obiektów, budowanych na zasadzie opozycji, sprzeczności, ambiwalentnego odczucia równowagi i grawitacji, ponadto inkrustowanie jednej przestrzeni w drugą, używanie cytatów przestrzennych, pochodzących z innego języka (wykorzystywanie rysunków i projektów do stworzenia spójnej całości przestrzennej), transgresywna zmiana znaczeń wszystko to każe mi myśleć o Januszu Bałdydze nie jak o postawangardowym formaliście lecz jak o przewrotnym analityku języka przestrzeni, postmodernistycznym siłaczu, zmagającym się z tym co nieuniknione: z różnorodnością i wieloznacznością świata jaki nas otacza.
Już od czasu performance "Uwaga granica" ciało staje się jego głównym medium, brak tego elementu zapowiadał rozkład sensu całej figury. Działanie przeciwstawnych sił wzmagało dynamikę obiektu. Dekonstrukcyjny charakter instalacji "Rezultat poziomy", "Małe ryzyko" czy "Wychylenia" jest dla mnie oczywisty. W każdej z wymienionych realizacji punkt kulminacyjny pracy - przyłożenie lub odjęcie siły, zmiana wektorów, napięć a zarazem zmiana właściwości figury oznaczająca dekompozycję wiąże się z występowaniem "punktu krytycznego" - zasady dramaturgicznej, na której oparta jest większość utworów tego artysty.
Moment oczekiwania na rozstrzygnięcie w wielu pracach Bałdygi zdaje się wydłużać w nieskończoność. Katastrofa wydaje się być nieunikniona: obciążony słoik z wodą musiał pęknąć, pieczołowicie ustawiona piramida runąć, któryś z elementów opaść, zawalić pozostałe. Wszystkie te momenty odnoszą się do pojawiającego się wielokrotnie w wypowiedziach teoretycznych artysty pojęcia "punktu krytycznego", po którym zawsze musi nastąpić jakieś rozstrzygnięcie, zauważalne przewartościowanie. Zastanawiam się czy tego rodzaju myślenie wynika z romantycznej wiary w moc i skuteczność "rewolucyjnego" czynu czy też z kassandrycznego wręcz katastrofizmu; nic dziwnego, zważywszy na odczuwanie życia na przełomie dwóch epok: technicznej i wirtualnej.
Postmodernistyczna sztuka Janusza Bałdygi zawiera dwa główne elementy: spekulatywną wartość rozumu i szacunek dla sił tkwiących w Naturze. Sił mrocznych, utajonych, dramatycznych, nieprzewidywalnych jak cała historia ludzkich zachowań. Obcując z jego twórczością najbardziej jednak sobie cenię ten niezwykły szacunek dla prawdy i wolności każdego rodzaju bytu, również tego, powoływanego ręką artysty. W czasach manipulacji, nieustannego zawłaszczania i zafałszowywania znaczeń, tego rodzaju postawa wydaje mi się być szczególnie cenna.

Jolanta Ciesielska
Październik 2001 r.
na górę strony

powrót


© 2003 Ewelina Chmielewska / galeriawschodnia@go2.pl